演员的注意力,“注意力集中”在演员表演创作中的重要性探究

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专注力注意力训练提升
摘要:

演员的注意力,“注意力集中”在演员表演创作中的重要性探究【相似文献】中国期刊全文数据库前19条1陆淳;;“注意力集中”在演员表演创作中的重要性探究[J];明日风尚;2019年02期2焦阳;;创变关系中的符号表达——论表演者肢体语言在说故事剧场中的运用[J];南京艺术学院学报

演员的注意力,“注意力集中”在演员表演创作中的重要性探究

【相似文献】

中国期刊全文数据库
前19条

1
陆淳;;“注意力集中”在演员表演创作中的重要性探究[J];明日风尚;2019年02期

2
焦阳;;创变关系中的符号表达——论表演者肢体语言在说故事剧场中的运用[J];南京艺术学院学报(音乐与表演);2018年03期

3
金夏;;浅谈演员如何利用肢体语言来塑造角色[J];戏剧之家;2015年06期

4
王茜茜;;浅谈肢体语言的表现力对表演的意义[J];北方音乐;2015年14期

5
赛亚平;;电影中肢体语言的对话——看舞蹈在影视作品中的运用[J];电影文学;2011年15期

6
吉琳;;人偶剧表演中的肢体语言应用[J];戏剧之家(上半月);2012年05期

7
曹丹;;肢体语言在话剧演出中的重要地位[J];大众文艺;2014年24期

8
杨超;;表演语境下的肢体语言特征分析[J];戏剧之家;2018年11期

9
梁珊;;浅谈《耳边响起他的声音》中肢体表演的运用[J];青年文学家;2009年19期

10
陈平;;肢体语言在戏剧表演中的应用[J];戏剧之家;2017年15期

11
巴瑜;;话剧表演中肢体语言运用重要性及控制技巧研究[J];明日风尚;2016年19期

12
毕少琼;;浅谈肢体语言对于音乐剧演员塑造角色的重要性[J];中国文艺家;2017年10期

13
张鑫;;肢体语言是展现人物心灵的一把钥匙[J];艺海;2013年01期

14
吉琳;;论演员肢体语言的培养与应用[J];戏剧之家(上半月);2012年03期

15
于晔;;戏剧领域各种肢体语言的探索思考[J];艺术教育;2015年01期

16
胡雅琴;;舞台表演创作中肢体语言的表意功能[J];戏剧之家;2017年10期

17
吕文婷;;浅论戏剧导演创作中肢体语言的巧妙运用[J];戏剧之家;2018年04期

18
赵忠波;;三维动画表演教学研究——浅析动画表演中角色动作与角色情感性格[J];艺术与设计(理论);2012年08期

19
王小林;;舞蹈艺术在电影中的运用[J];芒种;2015年13期

中国硕士学位论文全文数据库
前7条

1
张鑫;浅谈肢体语言对演员创作角色的作用[D];中国艺术研究院;2014年

2
胡文睿;让“形”有戏[D];云南艺术学院;2014年

3
方婷婷;表演艺术的肢体语言再探索[D];南京艺术学院;2012年

4
李默涵;用可塑的物质材料去创造无限的舞台空间[D];吉林艺术学院;2012年

5
沈可;浅谈戏曲艺术与动画的融合[D];中国美术学院;2014年

6
张睿格;浅析音乐剧《灰园》女主角小伊迪的人物塑造[D];上海音乐学院;2014年

7
逯春晓;影视表演中肢体语言的运用[D];重庆大学;2015年

演员的注意力,影视表演,注意力集中在演员中的作用

添加时间:2011/8/30

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影视表演:注意力集中在演员中的作用

  一个演员的注意力不集中—也就是杂念产生。杂念,除去外部情况的千扰及个人内部的因素以外,有一个很普遍的问题即“自我意识”的问题。一个演员创造形象要达到斯坦尼斯拉夫斯基所示:“我即是”的状态是不简单的,任何一位演员的整体创作过程中全部达到也是不可能的。只要是在一段戏、一部分戏或某一创作阶段能做到“忘我”的境界,已实属不易了。所以,总有一个“第一自我”的问题。归根到底“表演”就是表演,不能将“我即是”、“忘我”等一些斯坦尼斯拉夫斯基早期的理论神化。

  从演员创作的另一面讲,“我即是”及“忘我”的创作状态又是一个演员和一个导演在创作中所刻意追求的最佳状态。从理论与创作的现实来讲,演员的体验与体现是并存的,并驾齐驱的;但它要求演员的“体验在先”—演员应当永远处于表演创作的兴奋状态之中,“检验在后’,—清醒自持、抑制检验的状态永远紧紧地辅佐在体验的状态之下。这样才是正确的。如果问题颠倒了,我们看到的结果就是演员表演的不投入、不入戏、注意力不集中,是没信念、没想像、没有生气和灵魂的“表演的躯壳”。

  表现派艺术也是体验在先的。只不过是它的体验阶段放在了寻找与排练阶段,从体验中得出恰切的表现手段;在演出阶段则永远保持清醒的表现态度,把注意力集中于角色的行动上。表现派的检验同体验派是一样的,它是检验从体验中得出的形式是否准确有力。我们谈到清醒自持的检验存在的合理性与表演中的必然,无论在体验与表现派中都坚决要避免的是演员的杂念一‘强烈的第一自我”。感觉自己而不是感觉角色,不把自己向角色靠拢而是坚持强烈的“演员的”杂念,这种不恰当的自我检验就破坏了演员对角色的信念,使演员的心理与行动游离于角色之外,这样的表演就是失败的。特别是在电影表演之中,在强调角色微妙感觉的近景与特写镜头之中,如果注意力不集中,你的杂念—演员脑海与眼睛里的东西就会暴露无遗。想像是演员内部技术中极端重要的部分,它是补充、启发演员内在创作的基础。想像具有形象性和虚构性,而艺术想像是演员形象思维的主要手段和方式,具有“天马行空”的特点。想像赋予了演员形象思维的自由性和超时空性。所以说,艺术想像对演员进行形象思维活动、组织人物行动、创作人物形象起着重要的作用。

  没有集中的注意力,没有正确的体验、体现与检验,就没有真正的创作起点。所以,训练注意力集中,学会真听、真看、真感受,学会把注意力集中并停留在某一个对象上,是我们学习的开始。注意力运用的一般方式:
散点式:从注意的焦点引发对焦点外的关注。从点到线、从线到面、从个体到群体、从主体到陪体。
聚焦式:从面到线、从线到点、从群体到个体、从类型到典型、从陪体到主体。
  通过有针对性的命题,进行单人、双人集体练习,可以掌握注意力集中的综合技巧。注意力练习:
内部注意力练习;
有意识注意练习;
注意力分配练习;
记忆练习;
大、中、小注意圈练习;
听觉注意力练习;
味觉注意力练习。

演员的注意力,“注意力集中”在演员表演创作中的重要性探究  第1张

演员的注意力,浅谈表演中的注意力

30
刘 翔:浅谈表演中的注意力
浅谈表演中的注意力
刘 翔
(西南民族大学 四川 成都 )
作者简介:刘 翔(1993-),男,汉族,山东青岛人,西南民族大学 艺术学院,艺术学硕士研究生,研究方向:戏剧。
【摘 要】
注意力是基本表演元素之一,
我们在初期学习表演专业的时候往往第一堂课就是注意力集中的训练,
演员在舞台上如果做不到注意力集中的话就无法投入到角色当中,无法融入规定情境,无法正确地组织行动。
【关键词】
注意力;规定情境;行动
中图分类号:
J812

文献标志码:A

文章编号:
-0125(2018)25-0030-01
一、什么是注意力
直白地说,注意力就是控制精力倾注到一个人或一
件事物上的能力。
在日常中,我们总是有意无意地注意一件事物,或
者是被一件事物不自觉地所吸引。演员在表演过程中也
会受到众多因素的干扰,如观众,舞台事故,对手演员
等等,一个专业演员应该做到的就是自身注意力不会因
为这些因素的产生而干扰到角色的塑造。
二、注意力集中在表演中的重要性
在表演专业中有很多基础表演元素以及体系,“体
系”及“元素”的重要任务就是自然地激发有机天性及
其意识下创作。
“创作第一步要求的就是注意力集中”

演员在刚开始学习和表演人物时,在很多观众面前容易
精神紧张和肌体紧张,以致心慌意乱、心跳加速、四肢
僵硬、手足无措,特别是当演员把注意力放在观众的表
情反应还有自己是否演得好的时候,这样会更容易破坏
自如地表演,还会导致出现形体不协调、忘词、表演机
械化等现象。在表演中注意力不集中还会导致其他表演
元素不能更好地运用,
会失去对舞台的真实感和信念感,
在与对手交流时也会失去与对手的交流判断,使整个演
出失去了真实性。
(一)注意力集中有助于演员在舞台上组织内心活动
在表演过程中,我们对人和事物的思考判断过程就
是内心活动。在舞台上内心活动是演员在剧作家所创造
出来的文字形象的基础上,再创造出有血有肉,活生生
的舞台形象的艺术。注意力集中可以挖掘角色的内心活
动,同时也可以挖掘对手的内心活动。
(二)注意力集中有助于演员理解和挖掘规定情境
规定情境是
指作家在剧本中为人物活动所规定的具
体环境和实际情况以及演员们在二度创作中对剧本和演
出所作的大量内容补充。它包括:剧本的清节,剧本的
事实,事件,时代,剧情发生的事件和地点,生活环境,
以及演员和导演自己的理解。
演员的注意力不集中会导
致精神紧张和肌体紧张,精神紧张就会导致演员出现心
慌意乱、心跳加速,把注意力全放在了台下的观众和自
己是否能演好角色上,
而跳出自己所在的规定情境当中。
如果我们注意力集中在舞台上、角色的创造上,我们会
全身心地投入到表演中,投入到规定情境中,投入到与
对手的交流中,充分理解和挖掘规定情境。
(

)
注意力集中能够帮助演员组织正确的舞台行动
表演艺术是行动的艺术,演员在舞台上就是靠无数
的行动来塑造角色。行动具有目的性,在舞台上,镜头
前,我们必须知道我要做什么、为什么要这样做、以至
于要设计创造怎么做,
这就构成了行动三要素。
“行动”
是人在日常社会生活中为满足自身需要、达到某之目的
进行的活动,它是由人所处环境的内部因素刺激自身欲
望而产生动机,
通过大脑思考判断得出的结论确定目标,
为了达到这个目标,人调动自身的肢体运用言语和动作
最终达到目标,满足自身需求。从动机的产生到最后需
求的满足,这整个过程就是行动。演员正确的组织舞台
行动首先要做到,真实地听对手演员的台词,真实地去
看到舞台上发生的一切事情,真实地感受规定情境所给
予的一切刺激。这就要求演员的注意力高度集中在舞台
上,对舞台发生的一切产生生真实的反应,否则就是程
式化,虚假的表演。
三、如何在表演中集中我们的注意力和在实践中
的运用
在表演中创作的第一步就是注意力集中,只有先把
注意力放在创作上,才能更好地发挥其他东西,才会产
生另一些表演元素,才能更好地进行表演创作,没有集
中的注意力,就没有正确的体验和准确的体现,就没有
真正的创作起点。
注意力集中这一元素在表演中是创作的第一步,而
我们要怎么样把注意力集中在表演创作上呢。首先演员
自身要强迫自己注意力集中在创作上,一方面要和实际
生活一样,同时吸引你的注意力集中的对象必须明确,
一个演员必须养成一种自然的注意力集中的习惯。演员
还需要有注意的对象,对象越有吸引力,就越有力量控
制演员的注意力。在我们刚开始分析剧本时,我们就要
明确注意力集中的对象,像角色的背景、性格,人物关
系等都可以作为注意力集中的对象,在演出排练时,我
们把注意力集中在自身所饰演的角色和对手所交流的内
容上。
参考文献:
[1]林洪桐.表演艺术教程[M].中国传媒出版社,2000.
[2]
斯坦尼斯拉夫斯基.
演员的自我修养全集
[M].

国电影出版社
演员的注意力,“注意力集中”在演员表演创作中的重要性探究  第2张

演员的注意力,演员必备素质,注意力集中的练习方法

来源:表演艺考
时间:2018-04-15
作者:表演高考培训

演员素质对注意力的要求是积极、稳定、意志集中。在生活中,注意的现象比比皆是。课堂上教师组织学生的注意,商场里儿童对于玩具和食品的注意,马路上发生事故引起行人的注意,而且这些注意都有着共同的特征,即撇开其余的一切而将意志指向和集中在一种对象上面。演员在进行创作的时候就需要这种心无旁骛的注意力。

表演课堂
在人们的日常生活中,注意力是一种自然的状态,是没有任何预先目的、不需要进行意志努力的“无意的注意”,而演员进行角色创作时,却是有意识而为之的需要意志努力的“有意的注意”。斯坦尼曾经指出:“在生活中,我们很知道,每一个瞬间应该看谁,怎样去看。但在剧场里就不是这样,在剧场里有观众厅和舞台框的黑洞,这妨碍演员正常的生活”。演员创作时就需要有意的集中自己的注意力,排除个人私心杂念、不良情绪和外界打扰等不利因素的影响,将注意力集中到对角色的体验和创造中去。
注意力大致可分为两类:1、对客观事物和现象的注意;对自己所闻所见的一切客观事物的注意。2、对主观自我的注意:对自我本身内在的感觉、情感、思想、回忆、幻想和欲望的注意。
注意力集中的练习:
1、听觉注意力练习:
a、听别人悄悄议论你,都说了些什么?
b、身后有东西掉在地上了,是针、皮球、书本、瓶子……?
2、视觉注意力练习:
a、一同学写纸条,另一同学看并把它读出来。
b、把撕碎的纸条拼起来并念出来。
3、记忆练习:
a、几个人一起背一首诗,看谁背的快;周围设置有大声喧哗,再比谁背的快;
b、围一个圈,前列个人说一个物名,第二个复述前列个说的物名再加上自己说的物名,以此类推,看能轮多少人;
4、大、中、小注意圈练习:
a、走进教室,看见黑板上写了什么话,你从满屋人中,终于发现你要找的人,因为他手上有粉笔末;
b、检查墙报,灯突然灭了,使用手电或蜡烛的光亮继续检查,说出感觉有什么不同;
5、模仿动作练习:
a、两个人面对面,一个照镜子一个做影像,动作、表情、姿态、手势要一致;
b、两人一前一后,后者是前者的影子,前者走、影子走,前者停、影子停,前者做什么影子做什么,然后换过来继续;
6、内部注意力练习:
a、回忆你从家到单位一路见闻;
b、把生活中你最喜欢的人和最痛恨的人描述给大家听;
7、有意识注意练习:
a、俩人面对面站立5秒钟,然后背对而立,说出对方今天和昨天穿戴有什么不同;
b、你发现今天的哪个同学和昨天不一样
8、注意力分配练习:
a、俩人同时各拿一乒乓球拍,放上乒乓球,边走边议论一件事,看谁的球先掉下来;
b、地面画一条直线,左手端一装满水的碗,高举过头,头向右,边走边和人聊天,要求水不洒、谈话不断、走路直线;

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演员的注意力,演员的创作素质训练之注意力训练

原标题:演员的创作素质训练之注意力训练

演员的注意力练习

注意力是演员必不可少的创作素质,同时也是在舞台上或者是镜头前真实、有机地行动的基础和重要环节。因此,注意力集中的训练既包括演员创作素质的培养,同时也涉及到了创作方法方面的问题。首先应该要求的是演员能够在当众孤独的情况下和在艺术虚构的情境中具有注意力集中的能力。下面的练习主要还是从培养演员的创作素质方面入手,首先能够养成在创作中具有真听、真看、真思考的能力。

(一)寻物练习

教师先要求同学们演一段戏:一个人要去看电影,临行前发现电影票不见了,经过寻找,最后终于找到了。同学们在表演时有的是真的寻找,有的只是装出找的样子。做完之后,教师可以拿出一张电影票或者是别的什么物品,如一小袋糖果,一支圆珠笔等,让同学们先闭上眼睛,由教师把它赦在教室中的某个地方,然后再让同学们去找,谁找到就归谁所有。等同学们找到之后己总结这两次寻找有什么不同,然后就可以向同学们提出在表演中应该真正地去注意和认真地去行动的要求。

(二)观察对手练习

开始做这个练习时,让两个同学一组。教师不提任何要求.只让一个同学观察另一个同学两分钟。两分钟之后,教师可以向观察的同学提问:“在这两分钟里,你是不是一直在看他?思想有没有开小差?你观察的同学今天的发式是什么样子?他的上衣口袋的扣子扣上没有?"一般来说,同学们对于大面上的问题可能会回答出来,但是对于比较细微的地方就难以回答上来。在两分钟里就把注意力集中起来是比较困难的。这时教师可以指出:演员在舞台上把注意力集中在一个对象上仅仅两分钟的时间也不是那么容易的事情。然后教师再向观察的同学提出要求:要他认真注意对方的服饰,并且记住对方穿戴的样子。然后让他背过身去,而被观察的同学可以在自己的服饰上做三处改变。例如:把袖口稍稍挽起一点,把衬衣的扣子解开一个,把鞋带松开等。这时让观察的同学转过身来,找出对方所改变的地方,看看他是否能发现这些改变。然后两个同学相互交换,被观察者变成观察者,再做一次。两个同学都做完之后,教师可以引导同学去发现前后两种观察之间的区别在哪里。同学们一般都会发现,当有了一个具体的目的时注意力就比较集中了。

(三)创造空间练习

这个练习的做法在"松弛与控制"的训练中已经介绍了。在注意力的训练中,重点要求同学们把注意力集中在自己所创造的空间上。每创造出一个空间,就稍稍停顿片刻,欣赏一下自己创造出来的空间,然后再去创造新的空间。在做这个练习时,同学们有的会在停顿时间里思想开始分散,有的会由于创造出来的空间的重复相似而注意力分散。教师这时可以提示同学们注意如何改善自己所创造出来的空间并不断地创造出新的空间,直到同学们的注意力全部集中在创造空间的活动中,并且基本上保持注意力的连贯为止。

(四)镜子练习

这是一组系列练习.在以后训练同学们交流与适应、接受与给予的能力时也可以运用。

镜子练习一:两个同学一组,相互面对面站立。开始时,同学A想象自己是一面镜子,同学B是照镜子的人。教师可要求B做一些与照镜子有关的动作。如梳头、刮胡子、化妆等。A则必须认真地模仿B的动作,尽可能做到与同步。为了做好这个练习,教师可以要求B在做动作的过程中使A能够感觉到从一个动作过渡到另一个动作的转换,所以有些动作可以适当地夸大,以便使同学A能够与自己配合得十分密切,达到几乎同步的感觉。B不要故意给对方出难题,使对方跟不上自己的动作转换。当A、B两个同学在做练习时出现密切配合的状态之后,练习就可以结束了。这时A、B两个同学相互凋换位置,A照镜子,B模仿,重新开始做这个练习.达到目的后即可停止。练习做完后,教师可以询问同学们有什么发现。如问:“做镜子的同学怎样才能使自己与照镜子的同学做到同步的状态?”“照镜子的同学又怎样使做镜子的同学跟上自己的动作?”以了解同学们的感受和收获

镜子练习二:四个同学一组。两个人照镜子,另外两个同学作为镜子来模仿。照镜子的两个同学可以协商一下,找到一些适合的动作,如'量衣服、帮助梳头、为朋友化妆等。然后他们就可以动起来,但要合乎逻辑.真实地去行动。作为镜子来模仿的两位问学则分别模仿照镜子的两个同学的动作。其它要求与“镜子练习一"相同。

镜子练习三:八至十个同学参加练习。想象舞台中线处是一面大镜子,四个或五个同学照镜子.另外四个或五个同学作为镜子来模仿。练习开始后.每个照镜子的同学可以在想象的大镜子前随意走动,并做出与照镜子有关的动作,同时也可以相互结合,如帮助同学把扣子扣上,两三个同学给一个同学打扮等等。这时作为镜中影像的同学,必须认真地模仿自己固定的对象的动作。直到全组同学的动作协调一致,几乎达到同步为止。在做这个练习时,教师可以要求作为镜中影像的同学不仅要模仿对方的动作,还要注意对方的神态,以及对方与其他同学一起动作对的心情,并尽可能地模仿出来。

在表演中,真听、真看、真感觉、真思考是演员必须具备的素质,但是由于在表演中所听、所看、所感觉的对象往往都是虚构的,因此要从注意力集中训练开始入手,并不失时机地进入想象、信念与真实感的训练。在教学中,有时也可以将想象、信念与真实感的练习结合在一起进行。例如:从听教室内外的声音,发展到听想象的声音;接电话时对方并没有人,而是与想象的对象说话;感觉记忆的练习等等。返回搜狐,查看更多

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演员的注意力,“注意力集中”在演员表演创作中的重要性探究  第3张

演员的注意力,演员的自我修养

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《演员的自我修养》是苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基创作的戏剧理论著作,首版时间是1938年。该书系统论述演员表演技巧训练与提高个人艺术素质的途径。作者在书中提出,艺术是生活的真实的反映,表演是一种按照人的天性本身的规律来进行的有机的过程,因此演员最重要的是体验角色的情感感受,寻找自己的“舞台自我感觉”,而目的则在于传达表现戏剧的“最高任务”,他反对“表现派”的只重外在表现形式的表演和匠艺式的表演,而强调将人的天然的情感和由此激发的外部动作自然地结合起来。是“体验派”表演艺术的经典性论著,对20世纪世界戏剧发生了重大影响。
[1-2]
作品名称
演员的自我修养
外文名
An Actor's Work
作品别名
演员自我修养
作 者
斯坦尼斯拉夫斯基
类 别
戏剧理论
首版时间
1938年
字 数
87万字
1
内容简介
2
作品目录
3
创作背景
4
作品思想
5
作品评价
6
版本信息
7
作者简介
编辑
该书是现实主义戏剧流派的代表性著作。作者采用“半小说”形式,虚构了一群热心戏剧探索的师生,通过他们的练习实例与对话,为读者生动、有趣、深刻地阐述了“体验”在表演艺术中重要的作用,以及实际学习、运用的方式方法。传达出作者的戏剧主张。
[3-4]
该书分两卷。第一卷论述演员内部体验过程诸技巧,如想象、情绪记忆等。第二卷论述演员外部体现过程诸技巧,如台词、剑术、体操等。作者生前完成第一卷,第二卷仅留下手稿,由后人整理出版。斯坦尼斯拉夫斯基将自已的艺术实践称之为“体验艺术”,并将之与舞台匠艺与表现主义等派别区分开来,认为艺术是生活的真实反映,创作是一种按照天性本身的规律进行的有机过程,而体验及其外部表现在生活中是下意识、反射式地自然而然发生的,因此“‘体系’所要探究的主要问题之一,就是如何自然地激起有机天性及其下意识的创作”,由此演员才能掌握自己的舞台自我感党,完成舞台现实主义的创作。认为“动作、活动―这就是戏剧艺术演员艺术的基础”。舞台表演的核心即在于贯穿动作以及完成最高任务——表达思想性的任务。
[1]
它详细阐述了演员在形体、发声、性格、思维逻辑等方面所应具备的素养,从艺术观、想象力、注意力、情感记忆等多方面讲述表演的方法和技巧。
[5]
编辑
第一部第二部序言原出版者说明引言原编者说明第一章 粗浅的表演第一章 转人体现第二章 舞台艺术与舞台匠义第二章 性格化第三章 动作、“假使”、“规定情境”第三章 身体表现力的发展第四章 想像第四章 造型第五章 舞台注意第五章 吐词与练声第六章 肌肉松弛第六章 舞台言语第七章 单位与任务第七章 演员和角色的远景第八章 真实感与信念第八章 速度节奏第九章 情绪记忆第九章 体系图第十章 交流第十章 结束词第十一章 适应及演员的其他元素、资质、能力和杆附录
[6]
第十二章 心理生活动力第十三章 心理生活动力意向的线第十四章 内部舞台自我感觉第十五章 最高任务、贯串动作第十六章 演员舞台自我感觉中的下意识
[6]
编辑
1911年,斯坦尼斯拉夫斯基开始撰写《演员的自我修养》,1938年6月,也就是他75岁时,才看到《演员的自我修养》的清样。作者写这本书,花了多年时间,为了修改它几乎用尽了后半辈子光阴。而书样出来时,他却要求“设计装帧尽量朴素些”,弄个简装本就可以了,竟然“羞涩”“颤抖”“脸红”。最后,因为病情恶化,他才同意不再修改,将二卷本的《演员的自我修养》交给出版社出版。两个月后他就去世了,没能看到出版后的书。
[7]
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演员“体验”过程的“自我修养”。外部表达依赖于内心体验。体验过程意义重大,是因为在创作的时候,每一个步子,每一个动作,每一个行动,都应该由演员的情感给予生命和依据。因此,没有体验的真正艺术是不存在的。真正的现实主义戏剧并不是表演角色,而是真正地体验角色,不是表演形象,而是生活在形象之中。这时候演员不能和角色分开,而观众所看见的不是作为角色的演员,而是作为一个活生生的人的角色,因此要在舞台上把角色体现好,必得经历一个体验过程。演员的“第一自我”被摆脱了,深感我就是角色,完全与角色融为一体,剧作家为角色安排了规定情境,演员就得设身处地,确定无疑地生活其间。如果演员做到了这一切,他就已经接近了角色,他便和角色一起感觉,这是走向创作的出发点。所以体系是作为体验的体系,体验的原则是产生体系的根本,也是体系的目的。正因为在这一点上,它比其他表演流派最为显然,最为明确。舞台真情实感与体验体系的区别表现在两点:一是体验的过程可以分解成一系列心理技术的元素,因此体验过程是具体的。但从前内部舞台的自我感觉只是偶尔来临,仿佛是由于“上天降福”,现在演员拥有一种心理技术,它能够听从自我的心意和吩咐,去造成这种内部舞台的自我感觉。体验心理技术的诸元素有想象、注意、单位与任务、真实感与信念、交流、适应等等,演员在舞台上要和在实在生活中一样,他那构成人的自我感觉的各元素应该是不可分割的,在正确地造成了内部舞台自我感觉中,只要有一个元素不正确,它马上便会牵连其他元素,使这些元素跟它一样不正确,从而破坏创作时必须具备的内心状态。但是只凭心理技术的诸元素还不能构成完整的内部舞台自我感觉,作为演员还必须要受到他的心理生活动力的智慧、意志和情感的激发和推动。心理活动力以自己的力量、智慧、情绪、思想来感染元素的整体,同时把角色和剧本某些细小部分传达给元素,演员在同剧作家的作品初次见面时,这些细小部分曾那样使心理生活动力着迷,并激起它们去进行创作。总之,无穷尽的想象、虚构、注意对象、交流、任务、欲望和动作、真实与信念、情绪回忆和适应心理通过队列的形式推动这些元素,而心理活动力本身也就因此受到创作热情的更加强烈的感染。这样,智慧、意志和情感就变得更加积极,更有行动性了。它们受到想象虚构的更加强烈的刺激,这些想象虚构使剧本更加接近真实,使任务更有根据。这就帮助各种动力和元素能更好地在角色中去感受生活的真实,帮助它们去相信那些舞台上所发生的一切事情实际上也是可能发生的。所有这些加在一起激起了体验,唤起了跟剧中人物在舞台上进行交流的要求——而为了交流,就需要有适应。这样,元素的队列就逐渐往前走,最后演员——角色的所有元素在共同意向的基础上汇合,造成了演员在舞台上的一种极其重要的内心状态,就是内部舞台自我感觉。二是体验过程的规律性。作为人的有机体都蕴藏着富有创造力的自然本性,只要自然得法地去挖掘和激发它,去引导和发展它,就可能使演员依据自己的本性体验角色,而且正因为出于自己的本性,所以才可以在不知不觉中完全按照角色的生活逻辑本能地举动行事。因此如何自然地激起有机天性及其下意识的创作是体系的主要任务之一。斯坦尼斯拉夫斯基在此基础上建立起了体系的三大基本原则:第一个原则是“能动性和行动的原则”。它说明不可以表演形象和热情,而应当本着形象和热情来行动。在表演三要素动作、假使、规定情境中,动作是最根本、最主要的元素,是创作自我感觉诸元素中第一元素,也就是心理技术的全部意义就在于创作器官中的一切元素使之行动起来。仅只一个“情感的逻辑”是不够的,它必须融合在行动的逻辑和顺序里,内在的东西必须获得外在的表现,精神的行动必须通过形体的行动表现出来。但是这还不够,问题不在于动作的本身。能够“一般化”地在舞台上真实动作起来还不行,关键在于动作的逻辑性,必须选择为了达到目的所必须的动作。并不是任何真实的动作都是必要的;演员所要的动作是要经过选择的、可以完成既定任务的动作,必须是有内心根据的合乎逻辑的、有顺序的、而且在现实中是可能的。如果它们的逻辑是循序渐进地奔向最终目的、剖露主题思想,完成最高任务,那这一串经过选择的动作就是“贯穿动作”。一切个别的动作都是为了实现最高任务而存在的。所以在体系里最重要的就是“贯穿动作”和“最高任务”。体系里的一切元素都是受它们支配,为它们服务的。第二个原则就是“普希金的名言”。普希金的名言要点是:纯真的热情,或者说真实的情感,是由规定情境中产生出来的。所以在舞台上必须想到的不是情感,而是规定情境,而是自然地产生纯真热情的规定情境。所以问题并不在于准“符合”谁,而是只有规定情境才能产生的真实情感。形体松弛,没有肌肉紧张,身体器官完全受活动意志支配是演员进入创作状态时的第一个基本条件。只有这样,演员才能用身体表达他心灵中所感受到的东西。形体松弛还可以促使自然的自我感觉,减轻演员的精神负担,使他注意舞台的事件,但它的取得必须依靠于演员把全部注意力整个地在自觉计划与行动的逻辑与顺序的时候才能成功,并且只有在下面两种情况下才是有效的:(一)要给注意力装上幻想的翅膀;(二)演员像任何艺术家一样,要把自己摒除在实在世界之外,而沉浸于艺术作品所创造的世界里,沉浸在幻想的世界之中。另外两个元素“想象”与“假使”就产生了。只有在想象的帮助下,演员才能相信这个虚构的世界是真的,只有借助于想象,演员才能把“幻想的虚构”变成舞台的真实,通过对以往的“情绪记忆”,在“假使”的想象的真实里,演员也就真心诚意地相信,而且比相信真正的时候更有热情。相信了虚构的生活,演员就能开始创作了。“规定情境”和“假使”一样,是种假定“想象的虚构”。任何一个剧本,演员都要碰到作者和导演的许多层次的“假使”,即各种“规定情境”。 “规定情境”就是一种“假使”,而“假使”也就是一种“规定情境”。一个是假定(假使),另一个是对假定的补充(规定情境)。“假使”永远是创作的起点,而“规定情境”是创作的发展。只有依靠所有这些“规定情境”,才能够创造出人的“纯真的热情”。只有“规定情境”和对“规定情境”的判断,才能够在演员心头引起真正的体验,并且引导演员走向真正的生活。体系并不承认“一般化的行动”,只承认具体的规定情境中的具体行动。这就是说,规定情境的不断的线,乃是演员在形象中的一切思想、行动、情感的源泉。人的行动的逻辑和顺序完全取决于具体的生活环境,取决于实践。舞台形象也是如此。规定情境中有热情的真实,这就是说,首先要创造规定情境,真诚地相信它们,那时“热情的真实”就自然产生。规定情境线制约着演员创造角色的全部过程。它能引起视象,并能使角色在演员的意识中活跃起来。它决定了挖掘台词的可能性,并且帮助产生角色。它阐明了典型环境,而典型环境也就使得演员能够找到典型的行为,创造出典型的性格。它规定行动的逻辑和顺序,阐明角色的主要目的,指出角色的远景,并且自然地导向最高任务。第三个原则是天性本身的有机创作。整个体系的目的是用有意识的演员技术来引起下意识的创造,使演员的天性发挥它的作用,而天性可以说是最优秀的艺术家。不能杜撰创作法则,法则存在于人的天性的自然之中,只需要认识它们,并且掌握它们。创作不是理论,也不是一套规则和手法。“创作者”就是人们本身的天性。形象只能从自己身上创造出来,因此,必须在角色身上找到自己,并且在自己身上找到角色。如果演员不仅能在作者台词的范围内生活在角色里,而且能够扩大作者台词的范围,找到角色的过去和未来,这就意味着演员的创作天性已经跟角色结合在一起了,就意味着演员的创作天性已经取得了彻底的解放,能够感受任何情况,并且轻松愉快地适应它们。体系的第三个原则说明了通过有意识的技术,达到演员天性的下意识的创作(通过意识达到下意识,通过随意达到不随意),把一切下意识的东西交给天性这魔法师,演员自己就去采取我们所能达到的途径——有意识地去进行创作和采用有意识的心理技术手法好了。在进行创作的时候,一方面应从自我出发,从自己的创作天性出发。另一方面也要“依照创作的法则”。所以说,要自觉地有目的地进行创作,这种创作劳动体现在积极的舞台行动里,而舞台行动又必须在规定情境里完成。因为只有规定情境才能产生出纯真的热情,也就是可以造成自然“体验”的人的天性的有机性能。没有“体验”就没有真正的生活,因而也没有真正的艺术——没有“体系”。
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中国演员、戏剧与社会活动家、中国古典戏曲家梅兰芳:《演员的自我修养》无疑是一部伟大的著作,我毫不怀疑,它将成为极其珍贵的指南,不仅对我,而且对我所有的同行都是这样。
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书名出版时间出版机构译者ISBN演员的自我修养1943年7月重庆新知书店郑君里、章泯译
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暂缺演员的自我修养1947年9月上海新知书店郑君里、章泯译
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暂缺演员的自我修养1948年6月上海新知书店郑君里、章泯译
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暂缺演员的自我修养1948年3月大连光华书店郑君里、章泯译
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暂缺演员的自我修养1948年9月哈尔滨光华书店郑君里、章泯译
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暂缺演员的自我修养1950年1月生活?读书?新知三联书店郑君里、章泯译
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暂缺演员的自我修养1951年3月生活?读书?新知三联书店郑君里、章泯译
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暂缺演员的自我修养1959年11月中国电影出版社林陵,史敏徒
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暂缺演员的自我修养2012年6月生活?读书?新知三联书店郑君里、章泯译
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暂缺演员的自我修养2013年4月台北新锐文创出版社郑君里、章泯译
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暂缺演员的自我修养2014年6月生活?读书?新知出版社郑君里、章泯译
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暂缺演员的自我修养2015年6月华中科技大学出版社刘杰译演员的自我修养2017年12月民主与建设出版社陈筱慕译
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斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938),俄国演员、导演、戏剧教育家和理论家。生于莫斯科一富商家庭。14岁开始登台演剧。1898年与戏剧家丹钦科一起创建莫斯科艺术剧院,培养大批戏剧人才。他导演和担任艺术指导的话剧、歌剧共120余部,如《青鸟》《海鸥》《叶甫盖尼·奥涅金》等。他创立的演剧体系继承与发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果。著有《我的艺术生活》《演员的自我修养》《演员创造角色》等。
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词条图册
更多图册
参考资料
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宋建林主编,园丁的耕耘 世界教育名家传世精品,改革出版社,2000.01,第352页

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